Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

КОНЕЦ ВРЕМЕНИ КОМПОЗИТОРОВ???

КОНЕЦ ВРЕМЕНИ КОМПОЗИТОРОВ???
В моей библиотеке есть книга философа и музыканта Владимира Мартынова "Конец времени композиторов". Автор на основе социальных, этических, ценностных и религиозных феноменов современности приходит к выводу, что композитор в современном обществе, в принципе, - тривиальная, банальная и совершенно среднестатистическая профессия. Композиторы великие уже НЕ рождаются, в музыке глобальных переворотов и открытий НЕ совершается, сочинять музыкальные произведения может любой ди-джей, не знающий даже нотной грамоты, основ гармонии и принципов композиции.

КОНЕЦ ВРЕМЕНИ КОМПОЗИТОРОВ.jpg

Читатель сам увидит необычность философских и культурологических концепций Мартынова, здесь только главное: конец может означать начало; смерть композиторства не означает смерть музыки.
НЕКОТОРЫЕ ЦИТАТЫ ИЗ КНИГИ:
«Прежде чем говорить о проблеме конца времени композиторов, необходимо избавиться от весьма распространенного ныне заблуждения, заставляющего видеть в композиторском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществление возможностей музыки».
«Композитор — это личность, через которую осуществляется расцерковление мира, вернее, назначение композитора заключается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента расцерковления в виде opus'a — в этом заключается его религиозное призвание»
«Конец времени композиторов означает лишь то, что принцип композиции утратил свое онтологическое и религиозное предназначение».
Текст книги тут:
https://predanie.ru/martynov-vladimir-ivanovich/book/137466-konec-vremeni-kompozitorov/#description
....................
ОДНАКО!!!!
Нейросеть научилась писать хоралы Баха!!!

Инженеры парижской лаборатории Sony Computer Science Laboratories научили нейронную сеть стилизовать музыку под произведения Баха — результаты звучат настолько убедительно, что в половине случаев слушатель не отличает их от оригинальных хоралов. Описание работы опубликовано в журнале arXiv.org.





Сочинение полифонической хоральной музыки в стиле Баха — сложная задача в области автоматической композиции. Искусство хоральных сочинений Баха включает комбинацию четырех гармонических линий с характерным ритмическим и мелодическим рисунком, который начинается, развивается и заканчивается (каденция) в определенном гармоничном ключе. До сих пор машинное обучение не справлялось с обеспечением сразу всех перечисленных условий для написания стилизованной музыки. В новой работе инженеры демонстрируют разработку под названием DeepBach — по сути, это статистическая модель для написания полифонической музыки, а именно, четырехголосных гимноподобных сочинений.
Для обучающей выборки инженеры взяли корпус хоралов Баха, замечательный своим размером: он состоит из 389 произведений. Каждый хорал примерно минутной длительности, написан для четырех голосов (сопрано, альт, тенор и бас) на базе общих композиционных принципов: композитор берет хорошо известную для своего времени мелодию лютеранского гимна и гармонизирует ее, то есть пишет три нижних голоса (альт, тенор и бас), в то время как линия сопрано исполняет основную мелодию гимна.
Попытки алгоритмической стилизации Баха предпринимались и раньше: первая подобная работа 1988 года описывала алгоритм сочинения музыки на базе экспертных правил звучания «в стиле Баха», который включал порядка 300 ограничений, в сумме обеспечивающих «бахоподобное» звучание. Алгоритм требовал исключительного знания особенностей композиции, а результаты в целом не были похожи на музыку Баха, за исключением некоторых каденций и мелодических рисунков. Первые опыты по автоматической композиции на основе нейронных сетей были проведены позже в 1992 году: в работе использовалось несколько нейронных сетей, каждая была нацелена на решение отдельной задачи: составление общего гармонического скелета, детализация и финальная аранжировка. Этот метод тоже использовал экспертные правила для своей работы. Наконец, агностический подход, не требующий экспертных правил, был применен в 2012 году: работа основана на использовании рекурентных нейронных сетей, и самый свежий пример 2016 — Bachbot на базе LSTM — показал хорошие результаты, однако, позволял сочинение в одном музыкальном ключе и не давал возможностей пользователю задать ритм или начальные ноты.
Модель DeepBach основана на методе LSTM рекуррентных нейронных сетей (подробно о рекуррентных нейронных сетях мы писали здесь). Каждый голос моделируется отдельно, что позволяет алгоритму принимать пользовательские ограничения ритма, нот, аккордов и каденций. Модель реализована на базе библиотек Keras и Tensorflow. В качестве обучающей выборки используются отрывки оригинальных хоралов Баха, модель предсказывает высоту звука для каждого голоса в отдельности в зависимости от соседних нот, фиксированного ритма и наличия каденций.
Всего в модели используется четыре нейронных сети — две на базе LSTM строят предсказания на базе предыдущих и будущих нот соответственно, одна сеть строит предсказание в зависимости от нот, которые звучат одновременно с предсказываемой, и еще одна сеть суммирует предсказания предыдущих.
Модель отличается несколькими преимуществами: например, можно зафиксировать голос сопрано и поиграть с остальными голосами, получая новые «аранжировки» к основному голосу, или указать желаемый ритм и точки, в которых музыкальные фразы должны заканчиваться. Инженеры отмечают быстродействие алгоритма — новые образцы можно получать за считанные секунды.
Для тестирования работы машины DeepBach инженеры провели опрос среди 1600 человек, эта группа включала более 400 профессиональных музыкантов и студентов музыкальных учебных заведений. Для теста взяли MIDI файлы оригинальных и автоматически сочиненных отрывков хоралов, обработанных при помощи средств Leeds Town Hall Organ, а также включили в тест отрывки произведений, выполненных другими алгоритмами. Оказалось, что около половины респондентов приняли автоматически сочиненную музыку за оригинал Баха, что можно считать неплохим результатом — для сравнения, оригинальные отрывки Баха были правильно угаданы 75 процентами респондентов.
Далее инженеры планируют разработать графический редактор поверх созданного алгоритма для интерактивного использования машины DeepBach.
Они отмечают, что их метод применим не только к хоралам Баха, но и любой
другой полифонической хоральной музыке от Палестрины до Take 6.
ИСТОЧНИК: https://arxiv.org/abs/1612.01010

РАЗМЫШЛЕНИЯ НАКАНУНЕ ДНЯ РОЖДЕНИЯ...

РАЗМЫШЛЕНИЯ НАКАНУНЕ ДНЯ РОЖДЕНИЯ...
Джаз - музыка интересная. Я его изучал, у меня есть книги о джазе - я их читал. Я сдавал экзамен по джазовой импровизации. НО - это НЕ моё.
Увы...
Я люблю джаз слушать иногда, под настроение. =)
Я всегда говорю: "Меня испортила классика..."
Бах, Моцарт, Бетховен, Вагнер, Гайдн, Гендель, Венская классика - вот это моя школа, моя стихия и моё "Я". =))
Джаз, как по мне - НЕ имеет целостной формы.
В музучилище я много раз ходил на джаз вечера. У меня складывалось такое впечатление:
1) вот музыканты показали красивую мелодическую тему;
2) вот они резко забыли эту тему;
3) теперь все музыканты играют всё, что попало, пытаясь словно подобрать на слух забытую мелодию - полный хаос;
4) наконец музыканты вспомнили изначальную мелодическую тему и опять её проиграли;
5) Конец.


ДЖАЗ.jpg

«Джаз — это когда пять парней играют одновременно разные песни» (Стив Магро).

Вот так я всегда воспринимал и переживал джазовые композиции (ИМХО):
1. Куча разных музыкантов
2. Куча разных звуков и мелодий
3. ????????????????????
4. JAZZ!

С ДНЁМ РОЖДЕНЯ, ИНГВИ!!!!

С ДНЁМ РОЖДЕНЯ, ИНГВИ!!!!
30 июня 1963 года родился Ингви Йоханн Мальмстин (урожденный Ларс Юхан Ингве Лaннербэк) Шведско-американский гитарист-виртуоз, мультиинструменталист и композитор, один из основоположников нео-классик металла. Ингви – один из самых известных гитаристов в мире, его постоянно включают в «списки лучших гитаристов всех времен». По утверждению музыканта его имя переводится с древнешведского как предводитель викингов. С детства он увлекался творчеством Антонио Вивальди, Никколо Паганини и Джими Хендрикса и, по утверждению самого музыканта, начал играть на гитаре раньше, чем ходить. В 7 лет Ингви Мальмстин увидел по телевизору похороны Джими Хендрикса и сказал: «В тот день, когда умер Джими Хендрикс, родился гитарист Мальмстин». Впоследствии на его манеру игры оказал большое влияние гитарист известной хард-рок группы Deep Purple Ричи Блэкмор. В 1976 году Ингви Мальмстин организовал свою первую группу Powerhouse, а в 1978 – Rising Force. Название коллектива возникло под влиянием второго альбома Rainbow «Rising», выпущенного в 1976 году и на тот момент являвшегося любимым альбомом музыканта.


ИНГВИ МАЛМСТИНГ.png

13 АПРЕЛЯ - ВСЕМИРНЫЙ ДЕНЬ РОК-Н-РОЛЛА!!!

13 АПРЕЛЯ - ВСЕМИРНЫЙ ДЕНЬ РОК-Н-РОЛЛА!!!
ПОЗДРАВЛЯЮ ВСЕХ С ДНЁМ РОК-Н-РОЛЛА!!!

Всемирный день рок-н-ролла (World Rock-n-roll Day) — праздник единомышленников, для которых рок-н-ролл стал не только музыкой, а стилем и образом жизни. Праздник отмечается ежегодно 13 апреля, хотя историческое событие, послужившее основой для праздника, произошло днем раньше: 12 апреля 1954 года Билл Хейли (Bill Haley) записал сингл «Rock Around The Clock», ставший знаковым в новом музыкальном направлении, которое быстро преодолело границы США и распространилось по странам и континентам, бросив вызов обществу и традициям.

ДЕНЬ РОК-Н-РОЛЛА.png

В середине 20 века, вскоре после Второй мировой войны, люди стремились к покою и размеренной жизни. Потрясений никто не хотел. Отражением общественных настроений была музыка того периода — спокойная и сентиментальная, со сладкоголосым вокалом. На официальном музыкальном Олимпе США продвигалась идея оградить культуру белых от дикой культуры черных и создать добропорядочный образ респектабельного американца. Наряду с официальной музыкой, в Америке жила и совсем другая — громкая, ритмичная, полная жизни — ритм-энд-блюз. Однажды вечером диск-жокей радиостанции Кливленда Алан Фрид взял на себя смелость «прокрутить» в эфире записи в стиле ритм-энд-блюза. А чтобы не шокировать «белую» публику, придумал ему другое название — «рок-н-ролл». Благодаря Алану Фриду, замаскированный ритм-энд-блюз зазвучал в полную силу, став доступным всем, независимо от цвета кожи. Первой звездой рок-н-ролла среди белых исполнителей стал певец гитарист Билл Хейли. Его коктейль из ритм-энд-блюза, кантри и уличного сленга имел ошеломительный успех. Среди основателей направления был и легендарный Элвис Пресли, ставший кумиром подростков и молодежи. Его стиль одежды, манеры и движения становились примером для подражания. В начале 1960-х появился новый стиль в рок-н-ролле — поп-рок. Ливерпульская четверка своими композициями запустила в мир эпидемию «битломании». В 1964 году появились «Rolling Stones», отличавшиеся быстрым, мощным и техничным звуком. В 1970-е годы родился психоделический рок, яркими представителями которого явились группы «Pink Floyd», «Deep Purple», «Led Zeppelin», «Black Sabbath». Это десятилетие считают золотой эпохой в развитии рок-культуры.

РОК ЖИВ МЕТАЛЛ НЕ РЖАВЕЕТ.jpg

Сегодня рок-музыка имеет множество направлений: от лёгкого танцевального рок-н-ролла до брутального агрессивного грайндкора (Фото: Anatol Misnikou, Shutterstock) Конец семидесятых ознаменовался появлением панк-рока («дрянной рок»). Упрощенная музыкальная схема вывела на первый план вокал и тексты. В них часто встречалась критика правительства, политики, богатых слоев общества. На волне панка взлетели группы «Sex Pistols», «The Clash», «Stooges», Игги Поп. В 1980-х годах появился женский рок, а в практичные 1990-е самым ярким рок-н-рольщиком был Курт Кобейн и его группа «Nirvana». Русский рок зародился в СССР во второй половине 20 века под влиянием западной музыки. Среди самых ранних групп были созданные Александром Градским «Сокол», «Скифы», «Cкоморохи» и «Славяне». Волна битломании, докатившаяся до СССР, привела к созданию практически в каждой школе своей рок-группы. Некоторые из этих коллективов потом стали главными лицами сцены 1970-х, в их числе знаменитая «Машина времени». Но распространение рок-н-ролла сдерживалось советской политикой культурной цензуры. Несмотря на это, к началу 1980-х годов в СССР сформировалось полноценное рок-движение. «Оттепель» родила группы в стиле «нью-вэйв» — «Кино», «Алиса», «АукцЫон», «Оберманекен», «Странные игры» и другие. В 1985 году была открыта Московская рок-лаборатория, позволившая столичным группам легализовать свою деятельность. Популярность приходит к группам «Наутилус Помпилиус», «Зоопарк» и «Бригада С». Конец 1980-х ознаменовался окончательным выходом русского рока из подполья. Сегодня рок-музыка имеет множество направлений: от лёгкого танцевального рок-н-ролла до брутального агрессивного грайндкора. Тексты песен варьируют от непринуждённого и шутливого до мрачного, глубокого и философского. Часто рок-музыка противопоставляется поп-музыке, хотя явной границы между понятиями «рок» и «поп» не существует. Многие музыкальные явления балансируют на грани между ними.

OTAMATONE - своеобразное насилие для любого музыканта

OTAMATONE - своеобразное насилие для любого музыканта
OTAMATONE (отаматон) - удивительный, неповторимый и смешной музыкальный инструмент из Японии, где в 2010 году он стал обладателем премии "Лучшая игрушка года". Оtamatone выглядит откровенно слабенько. Он напоминает одновременно какую-то странную дудку, музыкальную ноту, пэкмэна и даже курительную трубку. А звук издает при нажатии на морду куклы в нижней части, которая открывает при этом рот.

OTAMATONE.jpg

Для детей и взрослых, для мужчин и женщин OTAMATONE стирает все границы и стереотипы - он очарователен, забавен и притягивает своей милой улыбкой всех. Это живая поющая нотка с веселой мимикой в ваших руках.
Музыкальное чудо, которое не требует специального образования и знание нот, просто используя переключатель выберите понравившийся тембр (тон) и скользя по сенсорному грифу наслаждайтесь сыгранной мелодией.
Вы можете создать дополнительный музыкальный объемный эффект открывая ротик OTAMATONE.
Фантастическое звучание, отличное настроение, эксклюзивный и неповторимый подарок, который не может оставить равнодушным никого - это OTAMATONE - японский музыкальный инструмент.




Оtamatone можно купить на eBay. Есть маленькие, они играют записанную мелодию, а есть совсем здоровые и дорогие с кучей примочек. Стоит такая игрушка около 30 евро (либо 40 долларов) и требует для извлечения звука (это все-таки электронный музыкальный инструмент) трех ААА-батареек. У otamatone есть два уровня громкости и три режима высоты звучания. Хотя брать ноты различной высоты можно перемещая пальцы по импровизированному грифу. Без сомнений, японцы — очень странные и очень увлеченные люди.
PS. О, мои бедные уши...
ИСТОЧНИКИ:
http://podarok.cn.ua/product-1306323-otamatone
http://gagadget.com/oddities/3434-otamatone-zabavnyij-muzyikalnyij-instrument-video/

Теория аффектов

Оригинал взят у arkhemlol в Теория аффектов

Теория аффектов - это одна из теорий, существовавшая в эпоху барокко. Прежде всего в философии Спинозы, но также и в музыке. Вкратце рассмотрим, что из себя представляет теория аффектов.
Сначала процитирую Бертрана Рассела (о системе и метафизике Спинозы):
"И этически и метафизически существом его системы было утверждение, что все можно доказать и поэтому важно дать доказательства. Мы не можем принять его метод, но это происходит потому, что мы не можем принять его метафизики. Мы не можем поверить что взаимосвязи частей Вселенной - логические, потому что мы считаем, что научные законы должны быть раскрыты наблюдением, а не одним размышлением. Но для Спинозы геометрический метод был необходим и был связан с наиболее существенными частями его доктрины".
Итак, мы видим, что Спиноза (на которого большое влияние оказал Декарт) верил в доказуемость и выводимость феноменов бытия и, как следствие, выводимость и доказуемость всех действий этих феноменов. Такое миропонимание характерно для механицизма. Т.е. представления о том, что Вселенная есть механизм, предельно сложный, но тем не менее механистичный по своей сути, а значит познаваемый интеллектуально и прежде всего математически. Кстати, одним из последователей механицизма являлся Дюринг, с которым полемизировал Энгельс.
Далее там же об аффектах: "Я подхожу сейчас к теории аффектов Спинозы. Она следует за метафизическим обсуждением природы и происхождения ума, которое приводит к удивительной теореме о том, что "человеческий ум имеет адекватное познание вечной и бесконечной сущности Бога". Но страсти, которые обсуждаются в третьей части "Этики", отвлекают нас и мешают нашему интеллектуальному видению целого.
Нам сообщается, что "всякая вещь, насколько она является сама собой, стремится пребывать в своем существовании (бытии)". Отсюда возникают любовь, ненависть и борьба. Психология в части третьей целиком эгоистична: "Кто увидит, что то, что он ненавидит, уничтожается, будет чувствовать удовольствие". - "Если мы увидим, что кто-либо получает удовольствие от чего-либо, владеть чем может только он один, то мы будем стремиться сделать так, чтобы он не владел этим".
Но даже в этой части имеются моменты, когда Спиноза отбрасывает вид математически доказанного цинизма, например, когда он говорит: "Ненависть увеличивается вследствие взаимной ненависти и, наоборот, может быть уничтожена любовью". Согласно Спинозе, самосохранение является основным мотивом страстей, но самосохранение изменяет свой характер, когда мы понимаем, что реальное и положительное в нас - это то, что объединяет нас с целым, а не то, что сохраняет видимость разделенности".
Существенно последнее утверждение Б. Рассела о философии Спинозы. По Спинозе все в мире управляется абсолютной логической необходимостью. А человек, как часть природы, стремится познать ее (или Бога) в гармонии или целостности, причем познание, как единственный шанс объединится с Богом и Вселенной, первичнее и фундаментальнее даже инстинкта самосохранения, как основного мотива всех страстей и желаний (аффектов).
Не трудно увидеть, что теория аффектов Спинозы во многом перекликается с буддистской теорией о страстях и желании, в которой тришна, или инстинкт самосохранения (в более общем смысле - чувственные желания), одна из причин, по которой человек не может видеть истинную природу вещей, дхарму - истину, или подлинное знание.
Конечно необходимо сказать, что о страстях говорили многие - и Священное Писание, и Платон, Аристотель, а также стоики. Я здесь лишь хочу отметить, что Спиноза рассматривал страсти утилитарно, т.е. как феномены в человеческой природе, мешающие истинному познанию, не придавая страстям фундаментально негативного характера.
По Спинозе "Аффект, являющийся страстью, перестает быть ею, как только мы образуем ясную и отчетливую идею его". Иными словами, страсть осознанная и контролируемая не есть препятствие на пути познания.

Перейдем к музыке, воспользовавшись определением из толкового словаря: "Теория аффектов — музыкально-эстетическая концепция, распространённая в Европе в эпоху барокко.
Барочная теория аффектов восходит к этическим теориям греческой античности, которые определяли, как вызывать у человека определённые эмоциональные состояния (радость, печаль, страдание и т.д.) с помощью различных средств художественной выразительности. Согласно теории аффектов музыка, с одной стороны, призвана возбуждать в человеке различные аффекты, с другой — сама изображает их. Афанасий Кирхер (1650) указывал 8 основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Передача конкретных аффектов подразумевала использование одних и тех же (установленных теоретиками) средств музыкальной выразительности — гармонии, инструментовки, ритмики, темпа и т.д.".

Википедия: "Значительный интерес, с точки зрения развития музыкальной психологии, представляет возникшая в Эпоху барокко Теория аффектов, основными разработчиками которой явились Иоганн Кванц, Марен Мерсенн, Афанасий Кирхер, Иоганн Вальтер, Клаудио Монтеверди, Иоганн Маттезон, Джованни Бонончини и Христиан Шпис. Согласно Теории аффектов, цель композиторского творчества — возбуждение аффектов, за группами которых закреплялись определённые музыкальные стили и другие средства композиторского письма. По мысли Афанасия Кирхера, передача аффектов не сводилась к каким-либо сугубо ремесленническим техникам, а являлась неким магическим действом по управлению «симпатией», «возникающей между человеком и музыкой». В этой связи следует отметить, что магии специально обучились многие композиторы той эпохи, включая и крупнейшего из них — Клаудио Монтеверди."
Заканчивая цитирование, отмечу, что "со второй половины XVIII века теория аффектов перестала непосредственно влиять на музыкальную практику. Музыкальные термины, первоначально обозначавшие аффекты (например, темповые обозначения Allegro, Adagio и т.п.), стали употребляться вне связи с эмоциональным характером".
Была даже разработана классификация тональностей по характеру их воздействия на определенные аффекты: "С-Dur - веселый и воинственный, с-moll  - сумрачный и печальный; D-dur - радостный и очень воинственный, d-moll - торжественный и благочестивый, Е-Dur - сварливый и раздражительный" и т.п.
Итак, музыка барокко первоочередной своей задачей ставила воздействие на человека, возбуждении в нем определенных страстей и эмоционального отклика. Чем сильнее были возбуждаемые страсти, чем сильнее музыка воздействовала на определенные аффекты человеческого существа, тем сильнее сотрясалась душа человека, и, возможно, тем явственнее и ближе становилась для него возможность познать суть этих страстей и поставить их себе на службу.
Конечно, многие композиторы делили страсти на "хорошие" и "плохие" и основной мыслью было привить человеку и воспитать в нем хорошие и возвышенные качества в противовес плохим и низменным.
Данный принцип нашел своё отражение в утверждении И.С. Баха, что "к
онечной целью и причиной всякой музыки должно быть только прославление Господа и укрепление духа. Если это не принимают во внимание, получается не музыка, а дьявольские вопли и монотонное хныканье".
Это, однако, несколько противоречит философии Спинозы, который как утверждалось выше, подходил к страстям с точки зрения их осознанности и контролируемости.
Из описанного выше легко видно в каком противопоставлении находятся музыка и искусство сегодняшнего дня, в которых главной задачей является развлечение человека, и искусством, в котором главное состоит в приведении его к такому состоянию, при котором он станет лучше осознавать самого себя.
Понимание этого существенно для решения задачи формирования нового человека.



ВИОЛОНЧЕЛЬ

ВИОЛОНЧЕЛЬ
История создания виолончели совпадает с историей скрипки. Предком обоих инструментов является виола. В истории музыки установилось довольно прочное убеждение, что этот инструмент ведёт свою родословную от старинной "ножной виолы", известной под именем viola da gamba. В противоположность гамбе, некоторые разновидности виолы, и в частности, — viole d'amour, имели под грифом ряд созвучных "гармонических" струн, настроенных точно с основными. Подлинный "бас виолы" с шестью струнами не имел этих созвучных струн.

Впрочем, одна разновидность басовой виолы — viola bastarda, получила эти "созвучные струны", что произошло значительно позднее и в правило для гамбы так и не вошло.

ВИОЛОНЧЕЛЬ-2.jpg

Появление виолончели относится к кону XV и началу XVI века в результате длительного развития народных смычковых инструментов. Первоначально она применялась как басовый инструмент в различных ансамблях, для сопровождения пения или исполнения на инструменте более высокого регистра (скрипке, флейте и т.д.).

До 2-й половины XVII в. носила названия violoncino, Basso di Viola da braccio (итальянское), Basse de violon (франц.), Ba Viol de Braccio (нем.) и др. Существовали многочисленные разновидности виолончели. Инструменты делались различных размеров (часто больших) и обычно имели строй В1, F, с, g (чаще всего встречалась настройка на тон ниже современной).

Одно из наиболее ранних указаний на современный строй приводит (по отношению к Bass Geig de Braccio) M. Преториус ("Syntagma musicum", Bd II, 1619). В XVI-XVII вв. встречались также 5- и 6-струнные инструменты этого типа.

В истории виолончели упомянуты лишь два прославившихся мастера, сконструировавших виолончель: Гаспаро да Сало и Паоло Маджини.

ВИОЛОНЧЕЛЬ-1.jpg

Они жили на рубеже ХVI - ХVII столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с четырьмя струнами, настроенными квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели.

Современный вид инструменту придал уже Антонио Страдивари.

В XVII—XVIII веках в Италии усилиями выдающихся музыкальных мастеров итальянских школ (Николо Амати, Джузеппе Гварнери, Антонио Страдивари, Карло Бергонци, Доменико Монтаньяна и др.) была создана классическая модель виолончели с окончательно устоявшимся размером корпуса.

Лишь в начале XVIII в. твердо устанавливается современный размер виолончели (длина корпуса 750-768 мм; мензура, т. е. колеблющаяся часть струны, - 690-705 мм). Больших успехов в изготовлении виолончели достигли русский мастер И. А. Батов (1767-1841) и современные мастера Е. А. Витачек, Т. Ф. Подгорный, Г. Н. Морозов, H. M. Фролов, Я. И. Косолапов, Л. А. Горшков. Известны также отличные виолончели французских (Ж. Б. Вильом, М. Лабер), немецких, чешских и польских мастеров.

В конце XVII века появились первые сольные произведения для виолончели ― сонаты и ричеркары Джованни Габриэли. По-видимому, название «виолончель» было впервые применено в изданном в 1665 в Венеции сборнике сонат Дж. Ч. Аррести для 2 и 3 голосов с добавлением партии виолончели. ("con la parte del Violoncello a beneplacito").

К середине XVIII века виолончель начинает использоваться как концертный инструмент, благодаря более яркому, полному звуку и улучшающейся технике исполнения окончательно вытесняя из музыкальной практики виолу да гамба. Виолончель стала широко распространена как сольный инструмент, группа виолончелей применяется в струнном и симфоническом оркестрах, виолончель — обязательный участник струнного квартета, в котором является самым низким (кроме контрабаса, который иногда в нём применяется) из инструментов по звучанию, также часто применяется в других составах камерных ансамблей. В оркестровой партитуре партия виолончелей пишется между партиями альтов и контрабасов. Окончательное утверждение виолончели как одного из ведущих инструментов в музыке произошло в XX веке усилиями выдающегося музыканта Пабло Казальса. Развитие школ исполнения на этом инструменте привело к появлению многочисленных виолончелистов-виртуозов, регулярно выступающих с сольными концертами.

Сейчас виолончель имеет весьма широкий спектр применения: начиная от сольных произведений , заканчивая виртуозными партиями в оркестровых.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ В. С. СОЛОВЬЁВА

Комисаренко Андрей Николаевич
СУБЪЕКТИВНОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ МУЗЫКИ КАК МЕТОД ДУХОВНОГО РАЗВИТИЯ ЛИЧНОСТИ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ В. С. СОЛОВЬЁВА




Актуальность данного исследования касается одной из самых сложных проблем – развитие внутреннего духовного мира личности через субъективное переживание феномена музыкального искусства. Работа касается непосредственно философии музыки, философских аспектов музыкальной эстетики и музыкальной образности в эстетической концепции В. С. Соловьёва.
Влияние музыки универсально, ибо она свободно проникает в эмоциональную сферу личности, минуя логику и рационализм [2, 231]. Поэтому, феномен музыки можно рассматривать как метод духовного становления индивида, или как психо-педагогическую рецепцию, когда восприятие и переживание музыкальных образов и символико-числовых структур в музыкальных композициях ведёт к духовному обогащению и к эстетическому формированию внутреннего мира личности.
Проблематика духовного развития личности на основе субъективного переживания музыкального искусства неоднократно анализировалась в трудах многих философов и педагогов. Личность, как отдельно взятый индивид, с его субъективным «Я» – были предметом острых философских рассуждений еще в XIXст. в произведениях А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Л. Фейербаха, и композитора Р. Вагнера. Среди украинских мыслителей эта идея в виде персонализма начиналась в творчестве Т. Г. Шевченко, Л. Украинки и И. Я. Франко.
Такие исследователи, как М. Ф. Овсянников, Т. И. Ойзерман, Т. В. Чередниченко и Ю. Б. Борев чаще рассматривают и анализируют этико-эстетичную сущность музыки со стороны исторического становления, концентрируя внимание на общих принципах развития искусств. С. А. Маркус в своей «Истории музыкальной эстетики» (1959) делает попытку проанализировать субъективное переживание музыкальных образов в духе кантовского критицизма, но его исследование базируется лишь на идеологических конъектурах советской эпохи.
В традиционных трактовках зарубежных авторов акцентируется внимание только на этико-эстетических основах музыкального искусства, а не на его субъективном переживании (О. Шпенглер и Samuel J. Kerstein). Также, чаще исследуются историко-философские аспекты искусства в целом, без достаточного внимания на субъективной стороне восприятия и переживания образов и символов (Philip M. Soergel). При этом проблема субъективного понимания феномена музыки почти отдельно глубоко не рассматривается.
Музыкальное искусство чаще берётся как объективный инструмент, несущий в себе красоту и мораль, а индивид лишь пассивно воспринимает мелодику и гармонию произведений, пытаясь только получить эмоции или наслаждения. Но это подход чисто утилитарный и массово-эстрадный. На уровне субъективного переживания музыкальное искусство способно воплощать, нести и формировать категорию духовности. Именно категория духовности, субъективно, в глубине души индивида воспринятая и эмоционально пережитая в момент прослушивания произведения, приводит к духовному росту личности. Категория духовности, как мы увидим дальше, является философско-эстетическим зерном всей эстетической концепции В. С. Соловьёва.
Данный аспект также зависит и от того, какие идеи вкладывает композитор в своё творение, и как эти идеи понимаются конкретным субъектом-слушателем. Ведь создавая своё произведение, композитор тоже субъективно переживает ощущения-образы, пропускает конкретные идеи через своё личностное «Я», наполняет музыкальную форму своим естеством [12, 87]. Примером этому может служить музыкальное творчество И. С. Баха: «Как представитель европейской культуры начала XVIII века, Бах выразил в своем творчестве процессы мышления, свойственные эпо¬хе действенного созерцания. Ко времени Баха «человеческая мысль стала работать в области религии: вера в догматы была заменена раз¬мышлением над догматами». Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философского мировоззрения своего времени» [10, 11].
Предметом нашего исследования является субъективное переживание музыкальных образов в эстетической концепции В. С. Соловьёва. Объектом исследования выступает духовное развитие личности под влиянием субъективного осмысления и понимания идейного подтекста музыкальных произведений.
Задачи, которые будут развязываться, касаются следующих моментов: 1) выяснить основные подходы и трактовки субъективного переживания музыкальных образов в истории философии; 2) выявить духовные аспекты и сущность музыкального искусства в эстетической концепции В. С. Соловьёва; 3) определить конечную цель и значение музыкальной творческой деятельности, а также ментальный механизм субъективного переживания и духовного становления индивида в момент восприятия музыки, как феномена человеческого духовного бытия. Окончательной целью исследования является возможность гипотетически начертить один из потенциальных методов духовного развития личности, формирования моральных норм и эстетического вкуса конкретного индивида на базе субъективного переживания музыкальных идей и образов, исходя из теоретических основ эстетической концепции В. С. Соловьёва.
Субъективное переживание музыки, как метод достижения духовного идеала, в истории философии неоднократно анализировался и было предметом обсуждения разных философов. Платон видел в музыке окно в идеальный мир эйдосов и воплощение абсолютных знаний. В его диалогах часто акцентируется влияние звуков и ладов на душу индивида [13, 407-408]. У Платона музыкальное искусство есть тонкая граница между грубым миром материи и тонким миром Абсолютных Идей. Здесь прослеживается теснейшая связь между сознанием и слуховым восприятием. Субъективное переживание и осмысление гармоничной красоты в музыке, по мнению Платона, облагораживает личность.
Аристотель подчеркивал подражательную функцию искусства, которая позволяет личности субъективно пережить эстетический экстаз (катарсис) и постигнуть духовные квинтэссенции. Поэтому музыка, как метод духовного становления и развития, должна воспитывать человека согласно его социальному статусу и той роли, которую он выполняет в обществе. Таким образом, момент субъективного переживания музыки в эпоху Античности воплощал педагогическую методологию в форме мимесиса (подражание объективной природе) и катарсиса (субъективные переживания), что непосредственно вело к осмысленному пониманию категории духовности, как высшего блага и Абсолютной Идеи.
В эпоху Средневековья, музыкальное искусство играло сакральную роль в укреплении христианской морали. Соразмерность, симметрия, архитектоника и символизм средневековых музыкальных сочинений должны были не просто воспитывать христианскую добродетель и покорность, но и приобщать человека к истинному познанию Бога. Та летящая простота и умиротворенная мелодичность, характерная для христианского песнопения в тот период опиралась на теологические аспекты символического понимания музыкальных интервалов. Центральной темой всех произведений было восхваление Господа и умерщвление плотского вожделения [3, 107]. Музыкальная философия Средневековья пронизана религиозной догматикой, и естественно, это был метод духовно-теологического развития личностью не только через субъективное переживание музыкальной сакральной символики, но и через понимание таинств христианского вероучения. Здесь субъективный момент восприятия, категория духовности и христианская этика сливались в одну парадигму.
Философия музыки в эпоху Возрождения и Барокко всецело опиралась на онтологию человека. В этот период рождается жанр оперы и все человеческие страдания, чувства обретают музыкально-драматическое воплощение. Многие композиторы возвращаются к фольклорному естественному песнопению. Народный мелос становится принципом воспевания величия человеческого разума. В эпоху Возрождения непосредственно возникает новое музыкальное мышление и музыкальное содержание – индивидуальная внутренняя сущность независимого, самостоятельного человека (антропоцентризм). Естественно, гуманистическое рассмотрение мира непосредственно трансформировало и весь музыкально-теоретический материал, композиторскую технику и даже исполнительское мастерство. Очеловечивание гармонии привело к тому, что музыкальное мышление стало соответствовать, «поющему человеку» [3, 155]. В конце ХIV в. музыкальный теоретик Гаффи говорил о том, что ритм музыкальный и ритм поющего организма должны совпадать [3, 153].
Теоретики церковной музыки Средневековья исходили из разумного, рационального обоснования веры и Божественного начала в момент субъективного переживания образной символики. Тогда как светская, земная песенно-музыкальная деятельность менестрелей и вагантов в эпоху Возрождения подходила к духовным вещам с противоположного начала – от субъективного восприятия чувственной красоты к духовному становлению индивида, к обретению божественного через личностное начало. О такой глубинной субъективности, в момент переживания чувственной красоты по направлению к духовному, говорила надпись на фасаде церкви в Сен – Дени: «чувственной красотой душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам» [14, 12].
Иммануил Кант видел в музыкальном искусстве сущность идеального времени и пространства. Он считал, что через музыку субъект способен постигать априорные формы знаний и созерцать трансцендентальные объекты (такие как Бог, Бессмертие и Свобода). У Канта субъективный эстетический вкус выводится из способности суждений, ибо красота должна порождать доброе и моральное. Красота, согласно кантовской концепции, выступает выражением эстетических идей [4, 337]. Естественно, эстетика непосредственно тесно переплетается с этикой, таким образом, искусство способно формировать морально-нравственные принципы, что и является основной целью духовного развития личности.
Классицизм и романтизм повлияли на философию музыки, с точки зрения возвеличивания не просто онтологии личности, а самого субъекта, который восстает и борется против существующего зла и несовершенства. Кульминацией этой эпохи стала музыка Л. Бетховена и Р. Вагнера. Композиторы того времени в своей философской эстетике стремились воплотить образ сильной личности, способной преодолеть трудности на пути своего духовного становления в борьбе за свободу и общественные идеалы (5 симфония Л. Бетховена, образ Зигфрида в операх Р. Вагнера). Романтики резко противопоставляли несовершенство мира и человеческие идеалы. Их столкновение – есть борьба, закаляющая дух личности. Именно романтики начинают рассматривать музыкальное искусство, как метод познания действительности, как способ самоутверждения и победы личности над своими слабостями. Субъективное переживание музыкального образа становится тождественным эмпирико-интуитивному познанию [9, 133]. Человек, через музыкальные образы и мотивы, способен проникнуть в сущность бытия и предметов, и тем самым возвеличит себя над рабским, будничным существованием.
Субъективная сторона переживания прекрасного прослеживается у В. С. Соловьёва в таких работах как «Общий смысл искусства», «Что означает слово «живописность?»», «Красота в природе», «Первый шаг к положительной эстетике», и др.. Во всех выше перечисленных работах «красной нитью» прослеживается одна основная мысль: истинная сущность искусства – это «превращение физической жизни в духовную» [17, 398, 404]. И в этом сложном процессе доминирующую роль должны играть самость человека, его индивидуальность, а точнее – его субъективные переживания. В. С. Соловьёв неоднократно подчёркивал тот факт, что первоисточником субъективного переживания искусства (в данном случае речь идёт именно о музыке) есть само-сознательность индивида, его «Я». Ведь человек – «самое сознательное природное существо» [17, 391].
В. С. Соловьёв в своей эстетике противопоставляет природную красоту красоте эстетической, идеальной [16, 389]. Ибо в природной красоте содержание идеального «недостаточно прозрачно, оно не открывает здесь всей своей таинственной глубины, а обнаруживает лишь свои общие очертания» [17, 397]. Но чтобы природная красота стала эстетически идеальной, или, чтоб эти две плоскости бытия прекрасного соединились и породили духовное начало – необходима творческая работа самосознания субъекта.
Субъективный мир человека представляет собой не только индивидуальное «Я», но также и процессы мышления, ощущения, воображения, переживания и т. д. Субъект, осмысливая природную красоту и воспринимая мир, как целостное бытие, вносит в него часть своего «Я», часть собственной логики мышления. Без языка, самосознания и так называемой эмпирической логики, мир казался бы нам хаосом, беспорядочным, случайным и нелепым. Но, субъективно переживая красоту природы и пропуская это ощущение через своё «Я», через субъективное бытие – индивид вносит логический порядок и строй в хаос объективной действительности, что постепенно подводит его к пониманию абсолютной духовной идеи.
На этот очень важный момент В. С. Соловьёв указывает в работе «Что означает слово «живописность?»», ссылаясь на высказывание С. М. Волконского: «Картина не может быть живописна: картина может быть прекрасна, но живописен предмет, с которого она писана» [19, 559].
Такой же подход мы можем применить и к феномену музыки, исходя из данной точки зрения В. С. Соловьёва и С. М. Волконского. Композитор воплощает субъективно пережитый образ, применяя композиторскую технику, рационализм, формализм, пропуская это через своё «Я». А слушатели уже воспринимают и чувственно переживают эту чистую идею в момент прослушивания написанного произведения. Музыка тоже может быть прекрасна, если несёт живописные идеи. Подобную мысль В. С. Соловьёв подтверждает, делая небольшое отступление от «живописности», акцентируя внимание на понятии «музыкальность». «Музыкальность – от музыка» [19, 560] то ест, субъективное ощущение, осмысление природной красоты звуковыми образами.
Здесь мы касаемся очень интересной проблемы – на каком уровне и когда возникает феномен музыки сам по себе? Именно философская эстетика В. С. Соловьёва даёт ясный ответ на поставленный вопрос – на уровне субъективного переживания и осмысления мира в логике музыкальной структуры. Эмпирическая логика слуховых ощущений на субъективном уровне приводит к появлению духовной идеи. Само по себе звучание природы, её звуковая красота действительно не несут абсолютной духовности, пока субъективное переживание композитора не наполнит её эстетической идеей, логичностью, завершённостью, стройностью и образом.
Как только субъект вводит в мир природных звуков понятия ритма, звуковысотности, периодичности, ладовых тяготений, интервальных соотношений, и как только звуки природы преобразуются в музыкальность, а, следовательно, – в музыкальные идеи, – именно на этом уровне и появляется феномен музыки, музыкального образа и музыкального искусства вообще. В этом сложном творческом процессе происходит одухотворение мира природных звуков субъектом, точнее, физический звук преобразуется в духовный. Об этом неоднократно говорит В. С. Соловьёв в своей работе «Общий смысл искусства» [17, 404]. «Искусство воспроизводит не самые предметы и явления действительности, а только то, что видит в них художник, а истинный художник видит в них лишь их типические, характерные черты; эстетический элемент природных явлений, пройдя через сознание и воображение художника, очищается от всех материальных случайностей, и таким образом усиливается, выступает ярче; красота, разлитая в природе, в её формах и красках, на картине является сосредоточенною, сгущенною, подчеркнутою» [17, 390].
Мы выше анализировали субъективное переживание природных звуков, как первоисточник музыкального искусства. Но какова сущность и цель ткой субъективной музыкальности? Есть ли тут своя телеология и целесообразность? Через музыкальное произведение композитор доносит свои эстетические идеи к сознанию слушателей. Феномен музыки действительно представляет собой сложный вид коммуникации на художественно-образном уровне. Композитор как субъект через духовные идеи и музыкальные образы соприкасается с субъектом-слушателем. Следовательно, музыкальная мысль, воплощающая красоту и идею, выступает сущностью, целью и средством музыкальной коммуникации.
В. С. Соловьёв рассматривает (подобно И. Канту) красоту искусства неразрывно от этико-моральных принципов: «красота есть только воплощение в чувственных формах того самого идеального содержания, которое до такого воплощения называется добром и истиной» [17, 391]. Но В. С. Соловьёв идёт дальше И. Канта. Если у И. Канта красивое должно порождать доброе, то в этико-эстетическом учении В. С. Соловьёва «красота нужна для исполнения добра в материальном мире» [17, 392].
Субъективное переживание музыкального произведения имеет своей целью изменить личность к лучшему. Композитор, одухотворяя природные звуки через своё субъективное «Я», через авторскую музыкальность, одухотворяет и самого слушателя, который воспринимает и чувственно переживает музыкальные образы.
Таким образом, субъективное переживание музыки в эстетической концепции В. С. Соловьёва представляет собой сложный вид коммуникации, чувственного переживания мира в звуках, а также, логико-эмпирическое воплощение абсолютной духовной идеи. Субъект здесь выступает одновременно и как первоисточник, и как цель феномена музыкального искусства.
Вне материализации духовного начала, идейного содержания и морально-этических принципов, музыка, как истинное искусство, существовать не может, бессмысленна и не является предметом эстетики вообще.
Но являются ли актуальными эстетические взгляды В. С. Соловьёва, относительно субъективного переживания музыки сегодня – в XXI веке?
В философии музыки второй половины ХХ ст. происходит значительный перелом. В это время всё субъективное переживание музыки кардинально переосмысливается. Те социальные кризисы и потрясения, которые происходили в истории цивилизации, породили широкую парадигму музыкальных жанров от структурализма и додекафонии до неоклассики и популярно-эстрадных шлягеров. Это привело к концентрации внимания на экзистенции социума, а не на субъективных переживаниях отдельной личности, которая стала рассматриваться как подчинённая общественному организму часть. На этот парадокс указывают в своих эстетических учениях Т. Адорно, и А. Моль. Переживание собственного, субъективного «Я» становится методом самоопределения, самореализации и самоутверждения в социальной среде, а не способом духовного обогащения.
Появление молодежной музыкальной культуры повлияло на облик современной философии, моды, этики и эстетики. Если в первой половине ХХ в., на которую приходятся революции и мировые войны, феномен музыки играет роль патриотического воспитания и социально-национальной самоидентификации личности в противоречивом и разорванном социо-пространстве (опера А. Берга «Воццек», музыка А. Шёнберга и А. Веберна), то уже во второй половине ХХ в. философско-педагогические акценты музыкального искусства постепенно смещаются в область развлечения и широкой популярности. Революция ансамбля «Биттлз» и победоносное шествие рок-н-ролла привели к появлению коммерческой индустрии массового искусства (дискотеки, шоу, клипы). Музыкальный шедевр становится продуктом купли-продажи, и мало кому в голову приходит мысль о сущности данного направления. Тем более, категория духовности уходит на задний план, уступая место примитивизму, дешёвой популярности и пошлости.
Естественно, параллельно популярной музыке существует и развивается современная классика, но спрос на неё в капиталистическом обществе низок, в силу ориентации средств массовой информации и масс-медиа на наиболее широкие слои населения. Конечно же, каждый индивид не может быть Моцартом и усредненные стандарты, среднестатистические параметры музыкального шлягера становятся доминантой в формировании духовного мира личности в момент субъективного переживания музыкального образа. Личностное, глубоко субъективное переживание поглощается и растворяется в потоке общественного восприятия и осмысления. В результате, примитив, повторение, плагиат и бесконечные ремиксы выстраивают парадигму искусственного суррогата в современной музыкальной эстетике, когда категория духовности нивелируется коллективным бессознательным толпы.
Возникает философско-эстетический парадокс: с одной стороны музыка, как феномен и вид искусства, всё же по своей функции и природе направлена на индивида, на личностное начало, субъективное переживание и ощущение музыкального образа – это очень рельефно видно в эстетической концепции В. С. Соловьёва. Но с другой стороны, философско-эстетические концепции Т. Адорно и А. Моля сознательно суживают поле субъективного начала в переживании и осмыслении музыкальных произведений в интересах общественной доминанты, ибо «их эстетика почти достигла порог отвращения от всего и каждого» [15, 13]. В то же время, для индивида доминирующим остается субъективное начало в восприятии, переживании и осмыслении музыкального образа, и это вполне естественно. Эстетическая концепция В. С. Соловьёва на этом фоне выступает наиболее природной и приемлемой, ибо она направлена именно на одухотворение души личности, а не на разрушение и обезличивание внутреннего мира индивида в «серой массе» бездушной толпы.
Таким образом, субъективное переживание музыки относительно формирования эстетического вкуса отдельной личности и развития её духовного мира в эстетической концепция В. С. Соловьёва остается до конца не раскрытым и потенциально актуальным моментом для современной философии музыки. На современном этапе пока, что личностное, индивидуальное, субъективное заменяется гегемонией объективного коллективизма. То есть, субъективное начало в музыкальном искусстве, как изначальная идея одухотворения физического звука и обогащение души индивида, (о чём неоднократно упоминает в своих работах В. С. Соловьёв) является полем для последующего становления культуры и общества.
Следовательно, можно сделать окончательный вывод, что в современной философии музыки и в музыкальной эстетике, к сожалению, еще окончательно не раскрыто личностное, субъективное начало в осмыслении и переживании музыкального образа на социально-массовом уровне. Музыкальное мышление рядового меломана, его субъективная самость, неповторимое «Я» функционально сегодня ориентировано на формализм социума и этико-эстетические модели эстрадно-массового искусства. Получается следующая картина: одно и то же музыкальное произведение каждый индивид воспринимает и чувствует по-своему, субъективно. В свою очередь, коллективное сознание, которое чаще формирует или навязывает какие-то общепринятые формы понимания любого искусства, приводит личностное, субъективное переживание к деструкции и нивелированию.
Такая досадная общественная ситуация связана с попыткой музыкального шоу-бизнеса выйти на мировой рынок, который ведёт к игнорированию личностных, субъективных ментально-эстетических аспектов понимания музыкального произведения и переживания музыкального образа. Естественно, при таком раскладе, проблематика духовного развития личности «акулами» шоу-бизнеса вообще в расчёт не принимается. Категория духовности остаётся в полярной конфронтации по отношению к сиюминутным доходам коммерческого искусства.

Список литературы

1. Борев Ю. Б. Эстетика. - 4-е изд., доп. – М.: Политиздат, 1988. – 496 с.
2. Выготский Л. С. Психология искусства / Под ред. М. Г. Ярошевского. – М.: Педагогика, 1987. – 344 с.
3. Денеш Золтаи. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. – М.: «Прогресс», 1977. – 376 с.
4. Кант Иммануил. Сочинения в шести томах.[5 Т.] / Под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана. М.: «Мысль», 1964.
5. Макаренко А. С. Книга для родителей; Лекции о воспитании детей – М.: Правда, 1985. – 448 с.
6. Макаренко А. С. Сочинения. 7 т. – М.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1952. – 576 с.
7. Маркус С. А. История музыкальной эстетики. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. – 316с.
8. Моль А. Социодинамика культуры. – М.: Прогресс, 1973. – 408 с.
9. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. К генеалогии морали. Рождение трагедии. Воля к власти. Посмертные афоризмы: [пер. с нем.] / Фридрих Ницше. – Минск.: Харвест, 2005. – 1037 [3] с. – (Philosophy).
10. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. – М.: Классика XXI, 2008. – 54 с.
11. Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. – М.: Высш. школа., 1984. – 336с.
12. Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект Трикста, 2008. – 400 с. – (Gaudeamus).
13. Платон. Собрание сочинений в 4-х т.[1 Т.] / Общ. ред. А. Ф. Лосева и др. – М.: «Мысль», 1990.
14. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. Библиотека всемирной литературы. Серия первая. [Т. 23]. – М.: Художественная литература, 1974. – 576 с.
15. Слотердайк П. Критика цинічного розуму: Пер. з нім. – Київ: Тандем, 2002. – с. 544.
16. Соловьёв В. С. Красота в природе // В. С. Соловьёв. Сочинения в двух томах. Т.2. / Общ. ред. и сост. А. В. Гулыгин, А. Ф. Лосева; примеч. С. Л. Кравцова и др. – М.: Мысль, 1990. – С. 351 – 389.
17. Соловьёв В. С. Общий смысл искусства // В. С. Соловьёв. Сочинения в двух томах. Т.2. / Общ. ред. и сост. А. В. Гулыгин, А. Ф. Лосева; примеч. С. Л. Кравцова и др. – М.: Мысль, 1990. – С. 390 – 404.
18. Соловьёв В. С. Первый шаг к положительной эстетике // В. С. Соловьёв. Сочинения в двух томах. Т.2. / Общ. ред. и сост. А. В. Гулыгин, А. Ф. Лосева; примеч. С. Л. Кравцова и др. – М.: Мысль, 1990. – С. 548 – 555.
19. Соловьёв В. С. Что значит слово «живописность»? // В. С. Соловьёв. Сочинения в двух томах. Т.2. / Общ. ред. и сост. А. В. Гулыгин, А. Ф. Лосева; примеч. С. Л. Кравцова и др. – М.: Мысль, 1990. – С. 558 – 561.
20. Чередниченко Т. В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. Проблемы и перспективы развития. – М.: «Сов. композитор», 1987. – 320с.
21. Шпенглер О. Закат Европы. Очерк морфологии мировой истории. 1 т. /Пер. с нем. К. А. Свасьяна. – М.: Мысль, 1993. – 663с.
22. Philip M. Soergel. Arts and Humanities Through The Eras: The age of the Baroque and Enlightenment (1600-1800). Farmington Hills (USA), «Thomson Gale», 2005. – 548 p.
23. Samuel J. Kerstein. Kant`s Search for the Supreme Principle of Morality. «Cambridge University Press», United Kingdom, 2002.- 223p.

ХАРАКТЕРИСТИКА КОМПОЗИТОРОВ

ХАРАКТЕРИСТИКА КОМПОЗИТОРОВ
Послушал и всё понял — Моцарт
Послушал и задумался — Бах
Послушал и спел — Шуберт
Послушал, спел и не получилось — Шенберг
Послушал и выпил винца — Верди
Послушал и не услышал — Кейдж
Послушал и полетел — Штокхаузен
Послушал и уехал на поезде — Райх
Послушал и отрастил бороду — Барток
Послушал и Афигел — Глюк
Послушал и восстал — Бетховен
Послушал, почитал и ничего не понял — Вагнер
Послушал и станцевал — Штраус
Послушал и увидел — Дебюсси


(без названия)